BUSTE en marbre figurant en ronde-bosse Julien...

BUSTE en marbre figurant en ronde-bosse Julien de Médicis ; il regarde devant lui ; les cheveux coiffés «à la florentine», bouclés ; quelques mèches sur le front ; il est vêtu d'une tunique à larges plis et à col fermé d'une double agrafe et souligné d'un tore ; les emmanchures agrémentées d'un galon de fourrure.
Attribué à Mino da Fiesole (1429 - 1484).
Florence, seconde moitié du Quattrocento Il est présenté sur un socle mouluré titré : «Giuliano de Medici/Mino da Fiesole 1429 - 1484)».
H : 48 - L : 54 cm
Quelques éclats au pourtour de la base ; patine légèrement rosée conséquence de la polychromie originelle ; petites restaurations dont une à la base du cou à gauche. Éclat à la paupière gauche et restaurations au plâtre à la paupière droite; fils naturels bouchés.

PROVENANCE
- Le chevalier Joseph de Ghellinck d'Elseghem (1904-1983), Bruxelles
- Importante collection privée européenne

Buste de Julien de Médicis attribué à Mino di Giovanni Mini da Poppiodit Mino da Fiesole

Inédit et exceptionnel, tels peuvent être les deux adjectifs qui qualifient avec la plus grande justesse la redécouverte d'un portrait sculpté de la Première Renaissance florentine. Le buste masculin que nous proposons s'inscrit pleine ment dans ce contexte ; ses caractéristiques qu'elles soient techniques, stylistiques ou esthé tiques, nous plongent dans l'incertitude et dans la contemplation émouvante de l'un des grands chefs-d'oeuvre de cette époque d'effervescence artistique hors du commun ; période au cours de laquelle commanditaires et artistes tendaient vers un même idéal de perfection de la représenta tion de la figure humaine en s'inspirant parfois plus ou moins directement de certains modèles, reconnus comme absolument parfaits, réalisés par les grands sculpteurs de l'Antiquité classique, qu'ils soient romains, mais par dessus tout grecs.
Ici, le portraituré n'est autre que Julien de Médicis (1453-1478), figure centrale de la Florence du milieu du XVe siècle, rendu aussi bien célèbre par son rôle majeur de mécène, que par sa fin tragique, puisqu'il fut assassiné à vingt-cinq ans lors de la conjuration des Pazzi, famille ennemie des Médicis fermement décidée à éliminer ses rivaux. Ce personnage passionné était ainsi dépeint par Rochon dans son ouvrage consacré à son frère (La jeunesse de Laurent de Médicis 1449-1478, Paris, 1963, p.26) : «...de haute taille, musclé et robuste en dépit d'une médiocre santé. Une épaisse chevelure brune, un teint foncé, des yeux noirs et des traits marqués prêtaient un charme un peu ténébreux à son visage...il était extrêmement populaire mais ne prit pas une part importante à la vie politique et ne jouit que de fort peu d'autorité dans l'état. Son rôle fut uniquement représentatif et se borna à quelques ambassades de pur apparat».
Mais, plus que cette approche, toutefois vrai semblable, le physique du jeune prince nous est surtout connu par quelques représentations sculptées ou peintes, parmi lesquelles citons par ticulièrement, un buste en terre cuite le figurant, réalisé par Verrochio vers 1475, qui appartient aux collections de la National Gallery of Art de Washington (voir G. Passavant, Verrochio, Sculp tures, Paintings and Drawings, Londres, 1969, p.183, fig.25) ; tandis qu'un deuxième portrait, cette fois peint et connu par trois versions, fut réalisé par Sandro Botticelli probablement vers 1475-1480 ; il pourrait donc être posthume et représente le profil du jeune prince (versions à la National Gallery de Washington, à l'Academia Carrara de Bergame et au Staatliche Museen de Berlin) ; enfin, mentionnons également un relief en marbre attribué à l'entourage de Verrochio qui est conservé au Musée de Berlin (reproduit dans T. Trapesnikoff, Die Porträtdarstellungen der Merdiceer des XV. Jahrhunderts, Strasbourg, 1909, planche XXX). Ces différentes figurations nous permettent avant tout de tenter de déter miner une période de création du buste que nous proposons en comparant les traits connus du prince à des dates supposées ; ainsi, il en découle que Julien de Médicis, mort à vingt-cinq ans, est portraituré jeune, certainement au tournant de ses vingt ans, c'est-à-dire vers 1473. Toutefois, dû au contexte politique florentin du temps qui nécessitait une représentation forte et virile du pouvoir, n'excluons-pas une datation légèrement plus tardive.
Au cours de cette période, un sculpteur de talent se distinguait particulièrement par son approche instinctive du rendu de la personnalité et par sa capacité à capter la psychologie de ses commanditaires, tous issus du cercle des grandes familles florentines ou italiennes du temps : Mino da Fiesole (1429-1484), à qui nous attribuons, grâce à une analyse comparative de ses oeuvres connues, le buste présenté. En effet, relativement jeune, le sculpteur vient s'installer à Florence et devient l'élève, selon Vasari, de Desiderio da Settignano (1430-1464), mais, plus vraisemblablement, il aurait fréquenté l'atelier de Michelozzo (1396-1472) par l'intermédiaire duquel il aurait été introduit à la cour des Médicis. Lors de son premier séjour florentin (vers 1445-vers 1463) Mino da Fiesole se consacre brillamment et exclusivement à l'art du portrait sculpté. Ainsi, le fils de Cosme de Médicis, Pierre le Goutteux (1416-1469), lui passe commande dès 1453 de son buste, puis de celui de son épouse Lucrezia Tornabuoni (vers 1425-1482) ; le premier étant de nos jours conservé au Musée du Bargello à Florence, le second au Camposanto à Pise. Toujours pour les Médicis, il réalise peu avant le décès de Jean de Médicis (vers 1421-1463), frère de Pierre, son portrait sculpté qui est exposé au Musée du Bargello à Florence.
Parallèlement, le sculpteur, fixé à Florence mais travaillant ponctuellement dans le reste de l'Italie, réalise le buste d'Astorgio Manfredi lors d'un séjour napolitain qui est conservé à la Natio nal Gallery of Art de Washington. Toujours à Florence, il exécute successivement les bustes d'Alexa Luca Mini en 1456 (Musée de Berlin) et de Rinaldo della Luna en 1461 (Florence, Musée du Bargello).
Peu de temps après, il quitte la cité florentine pour partir à Rome où il va travailler quelques mois pour le pape Pie II, mais revient rapidement à Florence où il exécute le portrait de Diotisalvi Neroni conservé au Musée du Louvre à Paris (reproduit dans G. Bresc-Bautier, Les sculp tures européennes du musée du Louvre, Editions Somogy, Paris, 2006, p.171). Dès le début des années 1470, il travaille à Pérouse, puis repart à Rome de 1474 à 1480. C'est très certainement peu avant ce nouveau départ romain que le sculpteur s'attache à la réalisation du portrait de Giuliano de Médicis.
La figure est sévère ; la composition frontale imprime au prince une attitude apaisée contras tant certainement avec les doutes politiques de l'époque ; il regarde face à lui, vers son avenir ; c'est de toute évidence la représentation politique d'une personnalité forte, certaine de son autorité. Les yeux, soulignés de fines rides, sont délica tement esquissés et les paupières sont finement délimitées. Cette finesse dans le modelé et cet attachement à la représentation de la nature dans ses moindres détails traduit l'intérêt des sculpteurs florentins, particulièrement de Mino da Fiesole, pour le rendu de l'expression phy sionomique ; le front large, signe d'intelligence, est animé de quelques mèches de cheveux ; le reste de la chevelure traité en boucles naissantes forme un type de coiffure particulièrement à la mode à Florence au milieu du Quattrocento ; également typique de la Florence des Médicis est le vêtement relativement sobre formé de larges plis, agrémenté de passementerie à l'encolure ou de fourrure aux emmanchures et fermé par une double agrafe au col.
Ainsi, il émane de l'expression de ce visage, non pas idéalisé mais individualisé, une force et une puissance, voire une autorité, qui traduisent la psychologie du jeune prince ; mais également qui sont révélatrices de la maturité du sculp teur et de sa parfaite maîtrise des techniques nécessaires à la création de bustes en marbre. Toutefois, relevons que notre vision de l'oeuvre originale est incomplète ; en effet, à l'examen certains éléments qui pourraient apparaître comme des restaurations ou des greffes plus ou moins anciennes s'avèrent être des pièces intégrées à la sculpture lors de sa création et faisant ainsi initialement partie de l'oeuvre. Notre approche d'experts, d'amateurs, d'histo riens de l'art...correspond à notre époque. Ce buste conserve une part de mystère car à l'origine il était peint «au naturel» ; notre prince était donc entièrement rehaussé de pigments colorés. Ici la vision artistique de la Renaissance florentine du Quattrocento prend pleinement son sens : la représentation de l'Homme à l'imitation de la Nature figuré au centre du Monde. «Ici, la vision artistique de la Renaissance florentine du Quattrocento prend pleinement son sens : la représentation de l'Homme à l'imitation de la Nature figuré au centre du Monde.»