CECCO DI PIETRO (PISE DOC.1364 - V.1402)

Vierge à l'Enfant
Pise vers 1365
Tempera et feuille d'or sur bois de peuplier
Surface totale : 110,8 x 63,2 cm
Surface peinte : 98 x 50,8 cm

INSCRIPTIONS
- AVE MARIA GRASIA PLENA (dans l'auréole de la Vierge)
- Venite ad me, omnes qui laboratis, et onerati estis et ego reficiam vos(Mt.11:28, sur le rouleau du Christ)
PROVENANCE
1955, Paris, collection Baroni, 1956/1960 : Florence, collection Salocchi 1 960, Zürich, Kurt Meissner
Acquis auprès de la galerie Meissner par l'actuel propriétaire

BIBLIOGRAPHIE
Enzo Carli , Pittura Pisana del Trecento, Pisa 1961, p.92, et fig.153 ; Miklòs Boskovits, Cecco di Pietro, in Dizionario Biografico degli Italiani, 23, Treccani, Roma 1979

Sous une arche gothique polylobée, la Vierge et l'Enfant sont assis sur un coussin bleu à broderies d'or posé sur un banc de marbre rose orné de motifs esthétiques incrustés. Ce simple trône repose sur un piédestal dont les carreaux esthétiques courent vers un point de fuite com mun, qui laisse entendre une tentative de création d'une composition tridimensionnelle fondée sur une perspective centrale empirique. Des tenta tives si précoces ont déjà été expérimentées à Sienne dans l'atelier d'Ambrogio Lorenzetti, comme sa Présentation dans le Temple à la Galerie des Offices.
L'Enfant céleste se tient debout sur les genoux de sa mère, tandis qu'il a levé sa main droite pour bénir le spectateur. Jésus est vêtu d'un précieux manteau de lapis lazuli aux motifs dorés orientalisants, conçu comme un filet de rondeaux orné d'un aigle aux ailes déployées.
Ces tissus orientaux raffinés (fig.5) devaient être à la mode en Toscane vers la fin du XIVe siècle, puisqu'un motif comparable refait surface sur un tableau florentin peint vers 1400 (fig.1) et réap paraît également dans quelques autres oeuvres de Cecco di Pietro (fig.2-5), à qui - comme nous allons le démontrer - nous attribuons le présent tableau. Le regard solennel, tenant un parchemin inscrit d'un texte de l'Évangile selon Matthieu (11.28), l'Enfant s'adresse au spectateur : Venite ad me, omnes qui laboratis, et onerati estis et ego reficiam vos. (Venez à moi, vous tous qui êtes fatigués et chargés, et je vous donnerai le repos), l'invitant à une vie chrétienne qui allègera tous les fardeaux de la vie. Ce texte est relativement rare dans le contexte de la représentation de la Vierge à l'Enfant et pourrait donner un indice sur le patronage du tableau. Alors que le message du Christ est lisible de manière très distincte et que l'attention est manifestement portée sur lui, la Vierge incline doucement la tête vers son Enfant tandis que ses yeux cherchent tendrement le spectateur. La scène intime entre la Vierge et l'Enfant est surmontée de deux anges s'élevant dans les écoinçons au-dessus de l'arche pointue, et qui se portent témoin de cette vision.
Le tableau nous est parvenu dans d'excellentes conditions et n'a subi que des dommages super ficiels dans la zone supérieure des deux anges. La technique picturale est très sophistiquée et d'une grande finesse, comme nous pouvons le constater par l'importante dorure non seulement dans les halos et les encadrements, mais aussi par la création d'effets de broderie dorée dans les tissus grâce à l'utilisation intensive d'un burin. Le cadre intérieur est original, mais les pilastres latéraux et la base sont un ajout du XIXe siècle.
L'aspect général de ce superbe tableau peu connu est qu'il avait évoqué le nom de Lippo Memmi comme auteur de ce tableau. Une origine siennoise a également été étudiée par Roberto Longhi dans une expertise ancienne qui sug gérait pour notre panneau la paternité d'Andrea di Bartolo. En 1961 Enzo Carli, à la suite d'une communication orale de Federico Zeri, a attribué le tableau au peintre pisan Cecco di Pietro, une attribution qui a été acceptée par la suite par Miklòs Boskovits. Étant donné le fort impact de la tradition siennoise sur ce tableau, ces conclu sions qui, en fait, n'ont jamais été étayées par une analyse approfondie à première vue, pour raient surprendre. En effet, l'exécution picturale extrêmement raffinée du tableau, qui dépasse toutes les oeuvres connues de cet artiste, ainsi que certaines questions typologiques dont nous parlerons plus loin, pourraient à première vue rappeler les meilleures oeuvres de Bartolo di Fredi et certaines conventions artistiques qui étaient également partagées par Luca di Tommè. Étant donné que ce panneau fascinant n'a pas fait l'objet d'une analyse scientifique approfondie dans le passé et qu'il n'est apparu que comme un élément supplémentaire dans le catalogue de Cecco di Pietro, il est nécessaire de proposer ici une analyse plus approfondie qui, en fin de compte, pourrait également aider à comprendre les éléments siennois discernables dans ce tableau.

Biographie de Cecco di Pietro

On sait peu de choses sur la biographie de Cecco di Pietro et encore moins sur sa formation artistique. Une première référence à un Cecco Pieri, cependant en tant que résident à Lucques avec un peintre Paolo di Lazzarino date de 1351, mais on ne sait pas si ce document fait référence à notre peintre Cecco di Pietro. Ce n'est que des années plus tard, en 1364, que nous entendons parler pour la première fois de Cecco di Pietro. Dans ce document, il apparaît comme un peintre actif et cité comme témoin dans deux contrats. En 1372 ; le peintre est mentionné comme col laborateur de l'artiste pisan Francesco Neri da Volterra pour la restauration des fresques du Camposanto de Pise, c'est-à-dire la série de fresques de Job de Taddeo Gaddi. En 1379, il se voit confier une nouvelle fois une tâche similaire au Camposanto. Il devait restaurer L'Enfer des fresques de Buonamico Buffalmacco qui avaient apparemment été endommagées par quelques apprentis non formés lors d'une précédente ten tative de restauration. C'est dans cette décennie, que l'on trouve divers retables datés (1374,1377) peints et signés par lui. En 1385, il est payé pour peindre une bannière pour la cathédrale de Pise et en 1386, il signe un retable daté (aujourd'hui perdu) pour San Pietro in Vincoli, et la belle Madone du Portland Museum of Art (fig.44). Une oeuvre de la dernière décennie du XIVe siècle (vers 1395) à San Martino in Pisa témoigne de son activité artistique quelques années avant sa mort, étant donné qu'un document du 28 mars 1402 mentionne notre artiste comme décédé.
La question de la formation artistique de Cecco di Pietro est loin d'être résolue de manière satis faisante et fiable. Étant donné que Cecco di Pietro est mentionné comme compagnon de Francesco Neri da Volterra en 1370, il était géné ralement admis que notre peintre avait fait son apprentissage dans l'atelier de Francesco. Cela aurait signifié que l'activité de Cecco di Pietro n'aurait duré qu'un peu plus de deux décen nies, puisque ses oeuvres datées sont toutes situées dans les années 1370 et 1380. Dans ces tableaux, il révèle une claire conscience de ses traditions pisanes, qui se présentent comme un hybride entre l'élégance et la richesse décorative de la peinture siennoise et les manières plus expressives développées par Francesco Traini, Bonamico Buffalmacco et enfin Francesco Neri da Volterra. Dans ses oeuvres postérieures des années 1380 et 1395, il apparaît plus réceptif au courant néo-giottesque de Florence, ce qui lui a valu la définition d'Andrea De Marchi comme une sorte de «Orcagna pisan» ou de «Niccolò di Pietro Gerini pisan».
Concernant la Vierge à l'Enfant présentée ici, nous pensons que sa personnalité artistique, et surtout sa formation artistique, semblent un peu plus complexes que ce qui était envisagé par le passé. Une première étape décisive dans l'étude des débuts de la carrière de notre peintre a été franchie plus récemment par Andrea De Marchi dans une étude qui a situé la phase initiale de Cecco di Pietro avec l'activité de Giovanni da Milano à Pise en 1364. Je partage sa convic tion, déjà exprimée par Miklòs Boskovits, que la carrière de peintre de Cecco di Pietro avait commencé bien dix ans avant sa collaboration documentée avec Francesco Neri da Volterra en 1372. Je pense qu'il se trouvait d'une part, comme on pouvait s'y attendre, sous le signe de la grande génération de peintres pisans, en par ticulier Nicola di Giovanni da Pisa, comme nous allons le dire, son premier professeur présumé, et d'autre part sous le charme des artistes étrangers actifs pour Pisan, principalement des peintres de Sienne ainsi que Giovanni da Milano. C'est le dialogue de l'artiste avec Giovanni da Milano et, surtout, avec les modèles développés par les peintres siennois du Trecento, qui apparaît d'une importance fondamentale pour la peinture dont il est question, et qui est donc à replacer dans le contexte du début de sa carrière de peintre, c'est-à-dire la septième décennie du XIVe siècle.

Attribution

Par de nombreux aspects, le tableau actuel semble extraordinaire dans la carrière de Cecco di Pietro et, à première vue, on serait enclin à attribuer le tableau à l'un des nombreux peintres talentueux actifs à Sienne vers les années 1360. À cet effet, nous pourrions citer une Vierge à l'Enfant fragmentaire du Museo Civico de Mon talcino réalisée par le peintre siennois Bartolo di Fredi (fig.8) et une autre probablement du même peintre de la première phase de sa carrière dans le Portland Museum of Art (Kress 61.35 (fig.6)). Notre peintre devait sans doute avoir en tête quelques modèles siennois, qui étaient également à la base des images de la Vierge de Bartolo di Fredi et, comme nous allons le montrer, s'inspiraient d'idées formulées par Simone Martini et Lippo Memmi, tous deux également actifs à Pise dans la troisième décennie du XIVe siècle.
L'origine pisane de notre peinture, et plus préci sément la main de Cecco di Pietro, est clairement discernable, peut-être moins en ce qui concerne son exécution picturale extrêmement raffinée, qui diffère de son style ultérieur plus sévère, mais pour des raisons de technique et de composition. Il ne peut nous échapper que la...