Fernand Léger (1881-1955), Composition à la toupie

Fernand Léger (1881-1955)
Composition à la toupie
signé et daté 'F. LÉGER. 29' (en bas à droite); signé, daté, titré et dédicacé 'composition I. ETAT. F. LEGER. 29 Amicalement F. LEGER' (au revers)
huile sur toile
65.4 x 46.2 cm.
Peint en 1929

signed and dated 'F. LÉGER. 29' (lower right); signed, dated, titled and dedicated 'composition I. ETAT. F. LEGER. 29 Amicalement F. LEGER' (on the reverse)
oil on canvas
25 3/8 x 18 1/8 in.
Painted in 1929

Special Notice

Artist''s Resale Right ("droit de Suite"). If the Artist''s Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist''s collection agent.

Pre-Lot Text
Face à face
De Léger à Magritte, de Picasso à Poliakoff
Grands maîtres du XXe siècle
Post Lot Text
Faisant suite à la série de ses natures mortes monumentales exécutées en 1926-27, et dans lesquelles figurent des bustes sculptés, des colonnes et des objets ordinaires comme une bouteille ou une plume côtoyant un parapluie, une boussole ou un instrument de musique, les œuvres que Fernand Léger entreprend dans les années 1928-30 témoignent de l'évolution de son langage pictural vers un Nouveau Réalisme. Se libérant des contraintes et du style architectonique qui caractérisent son œuvre jusqu’ici, il se détache également de la conception héritée de la Renaissance selon laquelle l’artiste doit s’occuper du sujet, et s’intéresse au contraire à l’objet et sa valeur picturale pur. Dès lors, la nature morte, à l’inverse de nombreux surréalistes chez qui elle est privilégiée pour sa charge symboliste, est chez Léger employée pour l’intérêt plastique de l’objet représenté. C’est ici que réside toute la modernité de l’artiste. Comme l’illustre la présente œuvre, les objets de ses natures mortes s’animent d’une existence propre, sans lien nécessaire entre eux. S’écartant de toute notion de narration, l’objet est envisagé comme un absolu, capable de déployer en lui-même une force dramatique. Le sujet et cette narration ainsi mis à mal, la liberté de composition devient infinie. Les objets isolés et fragmentés dans l’espace, dépourvus de toute pesanteur, manifestent alors la cinématique du peintre.
Selon Léger, le cinéma est à l’origine de cette réappropriation de l’objet, notamment grâce aux plans rapprochés qu’il permet, et à la fragmentation du mouvement qu’il suppose. En dotant l'objet d'une vie propre, et donc d'une charge émotive qui peut lui donner le statut d'acteur principal, les cinéastes fournissent par ailleurs à Léger un thème essentiel que l'on voit décliné dans cette composition. La part abstraite environnant la toupie et le tourne-disque permet de mieux encore les isoler pour les mettre en valeur. La toupie, en ce qu’elle représente un objet par essence en mouvement, a son intérêt pictural propre, tout comme elle a sa motion propre, autonome, lorsqu’elle tourne sur elle-même. Le tourne-disque pour sa part, impliquant le même mouvement circulaire, fait notamment écho à l’influence de la musique chez Léger, tout en constituant un symbole majeur de la modernité.
Á la fin des années 1920, Léger abandonne en outre les lignes droites, verticales et horizontales qui construisent ses compositions précédentes et introduit des formes plus sinueuses et organiques, à l’instar des formes blanches, jaunes et rouges qui apparaissent dans le fond de Composition à la toupie. «J'applique la loi des contrastes plastiques, qui je pense n'a jamais été appliquée jusqu'à aujourd'hui. Je regroupe les valeurs contraires, les surfaces planes opposées aux surfaces modélisées, les figures volumétriques opposées aux façades planes des maisons, les tons plats purs opposés au gris, les tons modulés ou l'inverse. Entre ces deux types de relations, qui sont des sujets éternels de la peinture, je recherche une relation d'intensité jamais atteinte auparavant... Nous vivons dans un monde géométrique - c'est indéniable - et un état de contrastes fréquents» (E.F. Fry, éd., op. cit., New York, 1973, p. 29 et 30). Cette Composition a la toupie de 1929 atteste également que Léger ne choisira jamais entre l'abstraction et la figuration, comme si le secret de la beauté se trouvait entre ces deux formes de représentation. Pour lui, l’essentiel est ailleurs : «La vie plastique, le tableau est fait de rapports harmonieux de volumes, de lignes, de couleurs. Ce sont ces trois forces qui doivent régir l'œuvre d'art.» (F. Léger cité in F. Léger, cat. exp., Galerie Beyeler, Bâle, 1969, p. 44). Tout doit être subordonné à ces trois éléments essentiels dont Léger montre son exceptionnelle maîtrise à travers la présente composition, où il sait accorder, par son subtil jeu de lignes et de couleurs, ces plans inextricablement superposés.
"Mais il y avait certainement dans cet homme, dont la haute stature évoquait surtout la puissance, une tendresse bien gardée qui perce dans beaucoup de ses œuvres, discrètement distribuée dans différentes périodes et qui témoignent du long et sensible regard qu'en s'en allant, il a pu jeter sur le monde." (P. Reverdy, Hommage à Fernand Léger, cat. exp., Galerie Maeght, Paris, 1955).
Following his series of monumental still lifes painted in 1926-27, with their sculpted torsos, columns and ordinary objects like a bottle or a feather juxtaposed with an umbrella, a compass or a musical instrument, the work Fernand Léger produced between 1928 and 1930 shows his visual vocabulary turning towards a New Realism. Freeing himself from the constraints and architectonic style that had characterised his work until then, he also moved away from the Renaissance-era notion that an artist should address the subject; on the contrary, he focused on the object and its purely aesthetic value. From then on, Léger employed the still life not as many Surrealists did, for the weight of symbolism it conveys, but for the plastic quality of the object depicted. Herein lies the artist’s modernity. As this work illustrates, the objects in his still lifes take on an existence of their own, without necessarily bearing any relation to each other. Veering away from all notions of narrative, the object is considered as an absolute, with an intrinsic dramatic power of its own. With the subject and the idea of narrative undermined in this way, the composition becomes boundlessly free. Objects – isolated fragments in space, completely weightless – become a manifestation of the painter's cinematic thinking.
In Léger’s view, this reappropriation of the object stems from filmmaking, with its close-up shots and the fragmentation of movement it allows. By endowing an object with a life of its own – and thereby investing it with the emotional impact of a leading protagonist – filmmakers also provide Léger with a fundamental theme that he expresses in this composition. The abstract zone around the spinning top and the record player has the effect of highlighting them by further isolating them. In as much as the spinning top represents an object quintessentially in motion, it harbours its own visual interest; just as it sustains its own movement, spinning autonomously on its own axis. The record player echoes this same circular movement, referencing Léger's musical influences while also strongly symbolising modernity.
At the end of the 1920s Léger abandoned the hard-edged vertical and horizontal lines that made up his earlier compositions, introducing more serpentine and organic forms like the white, yellow and red shapes that feature in the background of Composition à la toupie. “I apply the law of plastic contrasts, which I think has never been applied until today. I group contrary values together; flat surfaces opposed to modeled surfaces; volumetric figures opposed to the flat facades of houses; pure, flat tones opposed to gray, modulated tones or the reverse. Between these two kinds of relationships, which are eternal subjects for painting, I look for a relationship of intensity never before achieved… We live in a geometric world, it is undeniable, and also in a state of frequent contrasts.” (E.F. Fry, ed., op. cit., New York, 1973, p. 29 and 30). Composition à la toupie from 1929 also affirms how Léger never chooses between the abstract and the figurative – as if the secret of beauty lay between these two forms of representation. For him, the essential lies elsewhere: “The plastic life, the painting, is made up of harmonious relationships between volumes, lines, and colors. These are the three forces that must govern works of art” (F. Léger quoted in the F. Léger, exh. cat., Basel, Galerie Beyeler, Basel, 1969, p. 44). Everything must be subordinated to these three essential elements, which Léger masters exceptionally well. A case in point, this composition illustrates how he harmonises inextricably overlaid planes through the subtle interplay of lines and colours.
“But this man, whose height primarily brought to mind power, there was certainly a well-guarded tenderness that showed through in many of his paintings, inconspicuously spread out over different periods and attesting to the lingering, sensitive gaze he cast on the world as he left it.” (P. Reverdy, Hommage à Fernand Léger, exh. cat., Galerie Maeght, Paris, 1955).