Gian Giacomo CAPROTTI dit SALAÌ Oreno di Vimercate,1480 - Milan, 1524 La Madeleine pénitente, vers 1515-1520 Panneau de bois tendre
Description: Gian Giacomo CAPROTTI dit SALAÌ Oreno di Vimercate,1480 - Milan, 1524
La Madeleine pénitente, vers 1515-1520
Panneau de bois tendre
Sans cadre
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The Penitent Magdalene, panel, by G. G. Caprotti, called Salai
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h: 65 w: 51 cm
Bibliographie : Cristina Geddo, 'Da maestro ad allievo. Una tavoletta in cerca d'autore, Salaì e il tema del 'Volto di Cristo' nella bottega milanese di Leonardo' (à paraître)
Commentaire : Le tableau est en bon état de conservation mais demande à être nettoyé (un essai a été réalisé sur le bras gauche de la sainte). Il est sous un vernis sale et oxydé, présente quelques repeints, ce qui empêche d'en saisir la grande qualité. En observant la surface, la matière est bien conservée, elle garde tous ses glacis minutieusement traités et même les empreintes digitales du peintre sur la peinture fraîche, visibles par exemple sur la joue droite de la sainte. Cette technique est caractéristique de Léonard et de son élève Giampietrino. Ce tableau montre la proximité de son auteur avec le cercle plus intime de Léonard à Milan et une adhésion inconditionnelle au style et à la technique de Léonard. La préparation et le traitement du chiaroscuro dans le visage relèvent de la connaissance du sfumato léonardesque, obtenu par l'application des glacis superposés l'un sur l'autre et en interaction entre eux. Les glacis sont si fins et travaillés en transparence qu'ils donnent un aspect poli à la surface, à l'imitation d'un miroir ; la craquelure est très fine et presque imperceptible.
Marie Madeleine est représentée à mi-corps, sur un fond noir, de trois-quarts et tournée vers la droite, la tête et le regard levés vers le haut en extase, les bras croisés sur la poitrine dans un geste de dévotion ; le corps nu, longiligne, est partiellement couvert par une chevelure florissante qui laisse apparaitre les bras et le décolleté " habillé " par un collier de cheveux noués ensemble. Sont absents l'auréole et le vase d'onguent, les attributs iconographiques de la sainte, prostituée originaire de la ville de Magdala qui deviendra après sa conversion une des plus ferventes disciples du Christ. L'invention iconographique audacieuse proposée dans ce tableau inédit se base sur une interprétation érotique d'un sujet destiné à la dévotion privée et présente des éléments communs au groupe des Madeleines repentantes de Giampietrino (Giovan Pietro Rizzoli, dit le Giampietrino, Milan 1480/85 - 1553). La comparaison la plus pertinente est la Madeleine repentante aujourd'hui en collection privée (fig. 1, Padoue) , datée vers 1520-25, similaire dans la position de la sainte et par la présence d'une chevelure encore plus riche ainsi que pour le jeu de la séduction entre ce qui est montré et ce qui est caché qui est encore plus explicite ; le nœud de cheveux se trouve en revanche déplacé sur le côté droit de la sainte1.
Les deux tableaux de Padoue et de Paris diffèrent par l'absence de la grotte et du vase d'onguent, deux attributs qui ne manquent jamais chez Giampietrino, mais aussi par le traitement des mains et du visage et par le style et la technique plus proches de ceux de Léonard dans le tableau de Paris. Ici, la lumière arrive d'en haut et jette des ombres profondes autour des yeux et le long du cou de la sainte, comme dans le buste du saint Jean Baptise du musée du Louvre (fig. 2), que nous pouvons rapprocher du nôtre pour le choix réduit des couleurs, presque monochromes, et le caractère ambigu, entre sacré et profane, de la figure. Les lèvres, entrouvertes dans un soupir comme celles de l'ange de la première version de la Vierge aux rochers du Louvre, sont pulpeuses et sensuelles mais ce sont les yeux qui reflètent le mieux la leçon de Léonard. Celle-ci est évidente dans le rendu de l'anatomie de la figure, le raccourci du corps, le regard intense et le détail de la lumière sur l'iris de l'œil qui confère à la sainte repentante une nouvelle expression, pathétique et émouvante. La chevelure de couleur brun-doré est définie par de très légers coups de pinceaux qui animent ainsi les boucles en spirale et les cheveux rebelles sur le front et le décolleté. Ces derniers sont traités selon un goût analytique typique de Léonard, aussi présent dans le saint Jean Baptiste du Louvre. Nous retrouvons la même silhouette fine, les épaules tombantes et le raccourci de la main avec la lumière qui se reflète sur la poignée dans Dame à l'hermine du Museé Czartorsky de Cracovie.
Des petites faiblesses sont présentes notamment dans le nœud et le rendu de l'anatomie de la main droite, avec l'index qui pointe le ciel, un écho ultérieur au saint Jean Baptiste. L'énigme de la paternité de ce tableau trouve une solution convaincante grâce à la confrontation avec le Christ rédempteur de Gian Giacomo Caprotti dit le Salaì de la pinacoteca Ambrosiana de Milan, signé et daté 1511 (fig. 3, huile sur panneau de peuplier, 55 x 37,50 cm) seule œuvre d'attribution certaine de l'élève préféré de Léonard². Redécouvert 500 ans après, le Christ de Salaì a été donné à la pinacoteca Ambrosiana en 2013 par un mécène qui l'avait acquis en vente quelques années plus tôt (New York, Sotheby's, 25 janvier 2007, n° 34). Cette peinture représente le point cardinal autour duquel faire tourner, de façon plus cohérente par rapport aux tentatives précédentes, le corpus du peintre, constitué de cinq œuvres dont celle que nous étudions ici (C. Geddo, publication à paraître). La Madeleine repentante présente toutes les caractéristiques du Christ de la pinacoteca Ambrosiana : tout d'abord une attention obsessive pour les détails, rendus avec une maîtrise surprenante et très proche de celle de Léonard. Des analogies sont visibles dans les tonalités chaudes utilisées pour les carnations, dans la calligraphie minutieuse, les sourcils, et en particulier dans les yeux, surlignés en leur partie inférieure par un accent lumineux de peinture blanche ou rose pâle. Dernier point, mais non des moindres, le regard intense, charismatique dans le Christ de l'Ambrosiana, qui se veut presque comme une signature du peintre.
Nous pouvons rapprocher notre tableau d'une autre Madeleine repentante, avec l'ajout d'un paysage librement inspiré de la grotte de la Vierge aux rochers, passée en vente au Dorotheum à Vienne en 2014 (huile sur panneau de peuplier, 74 x 53 cm; 9 avril 2014, n° 578, comme suiveur de Léonard). Des correspondances ponctuelles permettent de rendre à la main de Salaì aussi cette version avec le paysage en arrière-plan. La version de Vienne est cependant plus riche en détails et mois harmonieuse, plus proche du Christ de l'Ambrosiana qui est daté de 1511 ; la nôtre, dont la composition est plus sobre et équilibrée, semble être le fruit d'une période plus mûre. En tenant compte de cet écart, nous proposons de dater cette œuvre des années 1515 - 1520.
Gian Giacomo Caprotti entre dans l'atelier de Léonard à l'âge de dix ans, le jour de la Madeleine ("il dì della Maddalena") le 22 juillet 1490. Cette date précise est donnée par Léonard lui-même, en marge du Manuscrit C conservé à l'Institut de France. Salaì restera ensuite aux côtés de son maître pendant plus que 25 ans, et le suivra dans toutes ses pérégrinations.
"Voleur, menteur, têtu et glouton" ("Ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto"), il tient son surnom de Léonard comme synonyme de petit diable à cause des nombreuses bêtises commises par l'élève et toujours pardonnées par le maître avec une certaine patience paternelle3. Garçon d'atelier, modèle, économe, agent, amant, tout au long de sa vie à côté de Léonard, Salaì effectue les tâches les plus variées sans jamais pour autant renoncer à son rôle d'apprenti et ensuite de peintre ; il est nommé magister à partir de 1515. Pendant les longues années avec Léonard, Salaì a pu assimiler comme personne d'autre la fine technique du maître, en se positionnant comme l'un des plus influents divulgateurs des modèles léonardesques à travers la production de copies et variantes des chefs-d'œuvre de Léonard. Salaì est cependant aussi l'auteur d'œuvres originales qui témoignent de la leçon du maître interprétée avec une certaine autonomie.
La découverte de deux versions de la Madeleine repentante représente un ajout important au corpus du peintre et réouvre la question de l'invention d'une nouvelle iconographie entre sacré et profane dont Giampietrino sera le grand interprète à partir de 1520.
Nous remercions Madame Cristina Geddo pour son analyse de l'œuvre d'après un examen de visu et pour la rédaction de cette notice. Une copie de son avis sera remise à l'acquéreur.
1. C. Geddo, "Una nuova "Maddalena" del Gianpietrino", in F. Elsig, N. Etienne, G. Extermann (dir.), Il più dolce lavorare che sia. Mélanges en l'honneur de Mauro Natale, Milano, 2009, p. 291-297, fig. 1.
2. V. Delieuvin, in Léonard en France : le maître et ses élèves 500 ans après la traversée des Alpes, 1516-2016, cat. exp. sous la direction de S. Tullio Cataldo, Paris, Ambassade d'Italie, Paris 2016, p. 282-291.
3. J. Shell, G. Sironi, "Salaì and the inventory of his estate", in Raccolta Vinciana, XXIV, 1992, p. 109-153.
Estimation 100 000 - 150 000 €
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Description: Gian Giacomo CAPROTTI dit SALAÌ Oreno di Vimercate,1480 - Milan, 1524
La Madeleine pénitente, vers 1515-1520
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The Penitent Magdalene, panel, by G. G. Caprotti, called Salai
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h: 65 w: 51 cm
Bibliographie : Cristina Geddo, 'Da maestro ad allievo. Una tavoletta in cerca d'autore, Salaì e il tema del 'Volto di Cristo' nella bottega milanese di Leonardo' (à paraître)
Commentaire : Le tableau est en bon état de conservation mais demande à être nettoyé (un essai a été réalisé sur le bras gauche de la sainte). Il est sous un vernis sale et oxydé, présente quelques repeints, ce qui empêche d'en saisir la grande qualité. En observant la surface, la matière est bien conservée, elle garde tous ses glacis minutieusement traités et même les empreintes digitales du peintre sur la peinture fraîche, visibles par exemple sur la joue droite de la sainte. Cette technique est caractéristique de Léonard et de son élève Giampietrino. Ce tableau montre la proximité de son auteur avec le cercle plus intime de Léonard à Milan et une adhésion inconditionnelle au style et à la technique de Léonard. La préparation et le traitement du chiaroscuro dans le visage relèvent de la connaissance du sfumato léonardesque, obtenu par l'application des glacis superposés l'un sur l'autre et en interaction entre eux. Les glacis sont si fins et travaillés en transparence qu'ils donnent un aspect poli à la surface, à l'imitation d'un miroir ; la craquelure est très fine et presque imperceptible.
Marie Madeleine est représentée à mi-corps, sur un fond noir, de trois-quarts et tournée vers la droite, la tête et le regard levés vers le haut en extase, les bras croisés sur la poitrine dans un geste de dévotion ; le corps nu, longiligne, est partiellement couvert par une chevelure florissante qui laisse apparaitre les bras et le décolleté " habillé " par un collier de cheveux noués ensemble. Sont absents l'auréole et le vase d'onguent, les attributs iconographiques de la sainte, prostituée originaire de la ville de Magdala qui deviendra après sa conversion une des plus ferventes disciples du Christ. L'invention iconographique audacieuse proposée dans ce tableau inédit se base sur une interprétation érotique d'un sujet destiné à la dévotion privée et présente des éléments communs au groupe des Madeleines repentantes de Giampietrino (Giovan Pietro Rizzoli, dit le Giampietrino, Milan 1480/85 - 1553). La comparaison la plus pertinente est la Madeleine repentante aujourd'hui en collection privée (fig. 1, Padoue) , datée vers 1520-25, similaire dans la position de la sainte et par la présence d'une chevelure encore plus riche ainsi que pour le jeu de la séduction entre ce qui est montré et ce qui est caché qui est encore plus explicite ; le nœud de cheveux se trouve en revanche déplacé sur le côté droit de la sainte1.
Les deux tableaux de Padoue et de Paris diffèrent par l'absence de la grotte et du vase d'onguent, deux attributs qui ne manquent jamais chez Giampietrino, mais aussi par le traitement des mains et du visage et par le style et la technique plus proches de ceux de Léonard dans le tableau de Paris. Ici, la lumière arrive d'en haut et jette des ombres profondes autour des yeux et le long du cou de la sainte, comme dans le buste du saint Jean Baptise du musée du Louvre (fig. 2), que nous pouvons rapprocher du nôtre pour le choix réduit des couleurs, presque monochromes, et le caractère ambigu, entre sacré et profane, de la figure. Les lèvres, entrouvertes dans un soupir comme celles de l'ange de la première version de la Vierge aux rochers du Louvre, sont pulpeuses et sensuelles mais ce sont les yeux qui reflètent le mieux la leçon de Léonard. Celle-ci est évidente dans le rendu de l'anatomie de la figure, le raccourci du corps, le regard intense et le détail de la lumière sur l'iris de l'œil qui confère à la sainte repentante une nouvelle expression, pathétique et émouvante. La chevelure de couleur brun-doré est définie par de très légers coups de pinceaux qui animent ainsi les boucles en spirale et les cheveux rebelles sur le front et le décolleté. Ces derniers sont traités selon un goût analytique typique de Léonard, aussi présent dans le saint Jean Baptiste du Louvre. Nous retrouvons la même silhouette fine, les épaules tombantes et le raccourci de la main avec la lumière qui se reflète sur la poignée dans Dame à l'hermine du Museé Czartorsky de Cracovie.
Des petites faiblesses sont présentes notamment dans le nœud et le rendu de l'anatomie de la main droite, avec l'index qui pointe le ciel, un écho ultérieur au saint Jean Baptiste. L'énigme de la paternité de ce tableau trouve une solution convaincante grâce à la confrontation avec le Christ rédempteur de Gian Giacomo Caprotti dit le Salaì de la pinacoteca Ambrosiana de Milan, signé et daté 1511 (fig. 3, huile sur panneau de peuplier, 55 x 37,50 cm) seule œuvre d'attribution certaine de l'élève préféré de Léonard². Redécouvert 500 ans après, le Christ de Salaì a été donné à la pinacoteca Ambrosiana en 2013 par un mécène qui l'avait acquis en vente quelques années plus tôt (New York, Sotheby's, 25 janvier 2007, n° 34). Cette peinture représente le point cardinal autour duquel faire tourner, de façon plus cohérente par rapport aux tentatives précédentes, le corpus du peintre, constitué de cinq œuvres dont celle que nous étudions ici (C. Geddo, publication à paraître). La Madeleine repentante présente toutes les caractéristiques du Christ de la pinacoteca Ambrosiana : tout d'abord une attention obsessive pour les détails, rendus avec une maîtrise surprenante et très proche de celle de Léonard. Des analogies sont visibles dans les tonalités chaudes utilisées pour les carnations, dans la calligraphie minutieuse, les sourcils, et en particulier dans les yeux, surlignés en leur partie inférieure par un accent lumineux de peinture blanche ou rose pâle. Dernier point, mais non des moindres, le regard intense, charismatique dans le Christ de l'Ambrosiana, qui se veut presque comme une signature du peintre.
Nous pouvons rapprocher notre tableau d'une autre Madeleine repentante, avec l'ajout d'un paysage librement inspiré de la grotte de la Vierge aux rochers, passée en vente au Dorotheum à Vienne en 2014 (huile sur panneau de peuplier, 74 x 53 cm; 9 avril 2014, n° 578, comme suiveur de Léonard). Des correspondances ponctuelles permettent de rendre à la main de Salaì aussi cette version avec le paysage en arrière-plan. La version de Vienne est cependant plus riche en détails et mois harmonieuse, plus proche du Christ de l'Ambrosiana qui est daté de 1511 ; la nôtre, dont la composition est plus sobre et équilibrée, semble être le fruit d'une période plus mûre. En tenant compte de cet écart, nous proposons de dater cette œuvre des années 1515 - 1520.
Gian Giacomo Caprotti entre dans l'atelier de Léonard à l'âge de dix ans, le jour de la Madeleine ("il dì della Maddalena") le 22 juillet 1490. Cette date précise est donnée par Léonard lui-même, en marge du Manuscrit C conservé à l'Institut de France. Salaì restera ensuite aux côtés de son maître pendant plus que 25 ans, et le suivra dans toutes ses pérégrinations.
"Voleur, menteur, têtu et glouton" ("Ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto"), il tient son surnom de Léonard comme synonyme de petit diable à cause des nombreuses bêtises commises par l'élève et toujours pardonnées par le maître avec une certaine patience paternelle3. Garçon d'atelier, modèle, économe, agent, amant, tout au long de sa vie à côté de Léonard, Salaì effectue les tâches les plus variées sans jamais pour autant renoncer à son rôle d'apprenti et ensuite de peintre ; il est nommé magister à partir de 1515. Pendant les longues années avec Léonard, Salaì a pu assimiler comme personne d'autre la fine technique du maître, en se positionnant comme l'un des plus influents divulgateurs des modèles léonardesques à travers la production de copies et variantes des chefs-d'œuvre de Léonard. Salaì est cependant aussi l'auteur d'œuvres originales qui témoignent de la leçon du maître interprétée avec une certaine autonomie.
La découverte de deux versions de la Madeleine repentante représente un ajout important au corpus du peintre et réouvre la question de l'invention d'une nouvelle iconographie entre sacré et profane dont Giampietrino sera le grand interprète à partir de 1520.
Nous remercions Madame Cristina Geddo pour son analyse de l'œuvre d'après un examen de visu et pour la rédaction de cette notice. Une copie de son avis sera remise à l'acquéreur.
1. C. Geddo, "Una nuova "Maddalena" del Gianpietrino", in F. Elsig, N. Etienne, G. Extermann (dir.), Il più dolce lavorare che sia. Mélanges en l'honneur de Mauro Natale, Milano, 2009, p. 291-297, fig. 1.
2. V. Delieuvin, in Léonard en France : le maître et ses élèves 500 ans après la traversée des Alpes, 1516-2016, cat. exp. sous la direction de S. Tullio Cataldo, Paris, Ambassade d'Italie, Paris 2016, p. 282-291.
3. J. Shell, G. Sironi, "Salaì and the inventory of his estate", in Raccolta Vinciana, XXIV, 1992, p. 109-153.
Estimation 100 000 - 150 000 €
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