MAX ERNST (1891-1976) & MARIE-BERTHE AURENCHE (1906-1960) Portrait d'André Breton

MAX ERNST (1891-1976) & MARIE-BERTHE AURENCHE (1906-1960)
Portrait d'André Breton
signé 'Marie Berthe Max Ernst' (en bas à droite)
huile sur toile
Peint en 1930

signed 'Marie Berthe Max Ernst' (lower right)
oil on canvas
Painted in 1930

60 x 73cm (23 5/8 x 28 3/4in).
Footnotes:
L'authenticité de cette œuvre a été confirmée par Dr Jürgen Pech. Cette œuvre sera incluse dans le prochain supplément du catalogue raisonné de Max Ernst, actuellement en préparation.

Provenance
Collection André Breton, Paris (don des artistes en 1930); vente de sa succession, Calmels Cohen, Paris, 14 avril 2003, lot 4076.
Collection particulière, Milan (acquis dans cette vente).

Expositions
Paris, Galerie Pierre Colle, Exposition surréaliste, sculptures - objets - peintures – dessins, 7 - 18 juin 1933, no. 16.
La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, Surrealismo, Max Ernst y sus amigos surrealistas, 10 juin - 12 septembre 2004, no. 62.

Bibliographie
A. Breton (éd.), Le surréalisme au service de la révolution, 15 mai 1933, no. 5 (illustré).
M. Eigeldinger, André Breton, essais et témoignages, Neuchâtel, 1950 (illustré p. 47).
A. Breton, Poésie & autre, Textes choisis et présentés selon l'ordre chronologique par Gérard Legrand, Paris, 1960 (illustré p. 97).
R. Benayoun, Érotique du Surréalisme, Paris, 1965 (illustré p. 74).
Association Atelier André Breton, André Breton: The Collection, catalogue en ligne (illustré).

Au bas de l'oeuvre, la signature du reconnu Max Ernst est précédé de celle de « Marie Berthe », sa seconde épouse, également artiste, pourtant bien moins connue. Sa participation dans la création du Portrait d'André Breton fut un moment sujet à débat. La collaboration du couple est désormais attestée par le Dr Jürgen Pech, comme exemple « d'un travail mutuel et complémentaire ». Le couple s'est rencontré, puis marié en 1927 après une courte mais intense passion à Paris.
Max Ernst, récemment divorcé, fut présenté à Marie Berthe Aurenche par son frère, le réalisateur Jean Aurenche, rapidement, le peintre l'a persuada de fuir ses parents pour s'installer à Meudon, dans le sud-ouest de la capitale.
Le père de Marie Berthe ira jusqu'à porter plainte, arguant que l'artiste allemand corrompait sa fille, alors éduquée au couvent, faisant fi des nombreuses sollicitations du peintre demandant sa bénédiction éventuelle au mariage.
Marie Berthe (aussi connue sous le nom de Ma-Bé) abandonna son éducation conservatrice, collaborant aux projets de son mari tels que le film surréaliste et érotique L'Âge d'Or réalisé par Luis Buñuel en 1930 (année ou cette toile fut peinte). Partie intégrante du groupe des surréalistes, Marie-Berthe fut photographiée par Foujita aux côtés de son mari et Lee Miller et Man Ray.
Au moment de leur rencontre, Ernst, qui refusait d'être identifié comme un membre à part entière du groupe surréaliste, était néanmoins devenu l'une des figures phares du mouvement. D'abord figure de proue du mouvement Dada de Cologne, Ernst avait attiré l'attention d'André Breton qui organisa une exposition à Paris des collages de l'artiste en 1921. C'est là qu'il rencontre le poète Paul Éluard et sa femme russe, Gala, et que le cours de sa vie personnelle et artistique est changé à jamais. Ernst noue rapidement une amitié intense avec les Éluard et abandonne sa femme, Luise Straus, et son fils pour voyager à travers l'Europe avec le couple, dans un ménage à trois tumultueux. De retour à Paris à la fin de l'année 1922, Ernst vit avec les Éluard jusqu'en 1924 - la dissolution de cette association inhabituelle lui laisse le cœur brisé, mais lui inspire une période d'intense activité artistique, qui le conduit à devenir l'un des membres fondateurs du groupe Surréaliste cette même année.
C'est la découverte du frottage par Ernst qui l'a propulsé au premier plan selon André Breton, sous la direction duquel le mouvement surréaliste s'était unifié : «Conceptuellement, selon André Breton, tout le travail de pionnier d'Ernst à partir de 1920 était accepté et célébré comme un des canons du Surréalisme. Mais la génération d'images par frottage d'Ernst résout, améliore et solidifie sa relation avec l'importance que le mouvement surréaliste avait commencé à accorder à la technique automatiste. En d'autres termes, le frottage a contribué à maintenir la position d'Ernst par rapport à la considération naissante de Breton pour le travail automatiste d'André Masson' (W. Hopps, 'Ernst at Surrealism's Dawn : 1925-1927', in W.A. Camfield, Max Ernst, Dada and the Dawn of Surrealism, Munich, 1993, p. 157).
Cette technique a été inspirée par l'artiste, contraint de passer une journée pluvieuse à l'intérieur de sa chambre lors de vacances en France en 1925. En regardant les planches de bois de sa chambre, Ernst se souvient : « Mon regard s'est excité, puis obsédé par la vue des planches, où mille frottements avaient creusé les rainures [sic]. [...] J'ai fait une série de dessins en plaçant sur les planches des feuilles de papier que j'ai frottées avec du plomb noir. Je regardais les dessins et, de façon surprenante, une succession hallucinatoire d'images contradictoires s'élevait devant mes yeux [...]. Une série de suggestions et de transmutations s'offraient spontanément » (Ernst cité dans W. Spies, Max Ernst : Life and Work, Cologne, 2005, p. 100). Cette méthode permettait à Ernst d'accueillir les images inattendues et accidentelles qui surgissaient, offrant «un moyen technique d'intensifier les facultés hallucinatoires de l'esprit de telle sorte que des 'visions' apparaissent automatiquement, un moyen de se débarrasser de son aveuglement» (Ernst cité dans U.M. Schneede, The Essential Max Ernst, Londres, 1972, p. 73).
Faisant évoluer la technique, Ernst a créé le grattage, l'acte de frotter et de racler la peinture sur la toile plutôt que de la frotter. Des objets tels que des morceaux de bois, de verre et de ficelle étaient placés sous une toile sur laquelle plusieurs couches de fond avaient été appliquées - les parties en relief étaient ensuite grattées, révélant les couches de couleur sous-jacentes dans des motifs et des textures aléatoires. L'artiste grattait ensuite les couleurs encore humides avec des objets tels qu'un peigne ou, dans sa série Forêt-arêtes de la fin des années 1920, avec des morceaux d'étain estampés. Ces scènes sombres et inquiétantes sont brusquement remplacées par des paysages de «fleurs de coquillages» d'un autre monde, dans lesquels Ernst évoque des formes florissantes dans une palette vibrante - certains ont associé cette évolution du style à son nouveau bonheur avec Marie-Berthe. La technique du grattage dans le Portrait d'André Breton est l'un des éléments clés que le Dr Jürgen Pech identifie comme étant indubitablement de la main d'Ernst. Détaillant la manière dont le couple a peint la composition ensemble en 1930, il explique que Marie-Berthe a conçu la disposition générale, avec le sol carrelé complexe, le feuillage luxuriant et le paysage marin méditerranéen.
Après avoir peint le bureau, «Max Ernst a retravaillé la surface. Il a utilisé un peigne pour structurer la peinture à l'huile en vagues». Reflétant le mouvement des colonnes torsadées et de la végétation ratissée derrière, ces ondulations tactiles donnent vie à une surface dormante et rappellent le «faux acajou» décrit par Ernst dans son autobiographie de 1947, Beyond Painting, qui provoquait «des associations de formes organiques» (un œil menaçant, un long nez, une énorme tête d'oiseau aux épais cheveux noirs, etc.) (Ernst cité dans L.R. Lippard (ed.), Surrealists in Art, New Jersey, 1970, p. 118). Ernst a peint le visage de Breton dans ce portrait d'après une photographie d'Henri Manuel, qui a été publiée dans le célèbre roman de Breton, Nadja, en 1928.
L'utilisation par Ernst de références photographiques remonte à 1922, dans des œuvres telles que Au rendez-vous des amis, dans laquelle dix-sept modèles sont peints, chacun étant numéroté et nommé. Parmi les artistes qu'il a capturés figurent Arp, de Chirico, Éluard, lui-même et André Breton. La relation durable entre Ernst et Breton (décrite par son collègue peintre surréaliste Roberto Matta comme une « Odyssée » à travers le processus créatif et une « Iliade » de l'esprit - S. Nolan, «The Enduring Significance of the work of Max Ernst», dans The WSWS, 1er octobre 1998) a naturellement conduit à plusieurs portraits de l'écrivain par l'artiste. Des petites esquisses au crayon aux toiles à grande échelle telles que La Vierge corrigeant l'enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Éluard et le peintre, Breton a été largement étudié, non seulement par Ernst mais aussi par le cercle surréaliste, travaillant pour des artistes comme Masson, Man Ray, Toyen, Bellmer, Henry, Dalí et Picabia.

The signature of the world-famous Max Ernst is preceded in the present work by that of 'Marie Berthe', his second wife and fellow artist, about whom far less is known. Her hand in the making of Portrait d'André Breton was previously a matter of debate, but the couple's collaboration is now acknowledged by Dr Jürgen Pech as a work of 'mutual complementation and expansion'. The couple had met and married in 1927 following a short but intense affair in Paris. The divorced Ernst was introduced to Marie Berthe Aurenche by her brother, the film director Jean Aurenche, and persuaded her to flee her disapproving parents to settle in Meudon, on the south-western outskirts of the city. Marie-Berthe's father went so far as to lodge a complaint with the police that the German artist was corrupting his convent-educated daughter, prompting several letters from the artist seeking his eventual approval of the marriage. Marie Berthe (also known as Ma-Bé) left her conservative upbringing far behind, collaborating in her husband's projects such as the surrealist and erotically charged film L'Âge d'Or, directed by Luis Buñuel in 1930 (the same year the present work was painted). As an integral part of this group, she was...